Respectivement : Le médecin volant, La jalousie du barbouillé et George Dandin, L’étourdi, Le misanthrope. Contrairement à ce qui se passe dans une comédie comme Les visionnaires, l’espace de la comédie, figurant symboliquement l’espace limité du réel, n’est pas relégué au second plan par le discours, mais par un autre espace. b) Du drame romantique au théâtre moderne Au XIX, la frontière entre comédie et tragédie s’estompe, un nouveau genre voit le jour : le drame romantique. Il peut y avoir des intrigues secondaires ma… Et le discours, c’est justement l’espace de liberté des visionnaires. L’ignorant peut avoir deux statuts : ceux de pédant et de provincial. La fameuse insensibilité dont on sait qu’elle est implicitement requise chez le spectateur-rieur invite à considérer l’espace comique comme un « ailleurs » dont la principale caractéristique est la liberté qu’il prend avec le réel, avec ses contraintes précisément. Comédie, tragédie et drame bourgeois au XVIIIème. SUJET : La forêt française du XVIIème siècle à la Révolution industrielle Après avoir présenté ces documents, vous mettrez en évidence les raisons qui expliquent l’intervention de l’État dans la gestion forêts françaises, du XVIIème au XIXème siècle. Voir, sur ces questions, les analyses de Charles Mazouer dans « L’espace de la parole dans Le misanthrope, George Dandin, et Le bourgeois gentilhomme », 1998-1999, p. 191-202. Or, on s’aperçoit que, lorsque le dramaturge décide d’exploiter la spécificité de cet espace, se trouve remotivé, de façon discrète et peut-être plus ou moins maîtrisée, l’imaginaire de la pastorale. 7, v. 145-146. %��������� Son discours confond bien un espace idéal, dans lequel le sentiment amoureux serait toujours couronné de succès, et l’espace réel, qui lui oppose la résistance de Léonor. Pour le télécharger en entier, envoyez-nous un de vos documents grâce à notre système d’échange gratuit de ressources numériques ou achetez-le pour la modique somme d’un euro symbolique. Ces questions sont abordées à la fin du XVIIe siècle et début du XVIIIe siècle traitant de la notion de progrès dans les arts. Il ne constitue pas un espace dévolu à l’imagination, mais à l’observation. Patrick Dandrey l’a montré dans un article sur Les contens d’Odet de Turnèbe[18] : l’espace de la comédie se divise volontiers entre l’intérieur et l’extérieur, chacun étant chargé d’un symbolisme assez marqué, et cette opposition d’espaces est l’un des moteurs de l’intrigue. Le galant ridicule deviendra en effet progressivement, non celui qui ignore les codes mondains et courtisans, mais celui qui les connaît trop bien. Si le baroque est une esthétique de lʼincertain, du flou et de la surabondance, le classicisme est fait de retenue, dʼordre et dʼambition morale : cʼest ce courant qui sʼimposera en France dans la deuxième moitié du siècle . The renaissance of the comic genre in the 17th century was bound up with the delimitation of a space. J.-C., puis par les théoriciens Français du 17e siècle ( l'abbé d'Aubignac et Boileau, en particulier ). En effet, le genre tend de plus en plus nettement vers une esthétique du portrait. La comédie-ballet représente une ouverture de l’espace comique, ouverture délibérée et qui ne cherche pas de justification dramaturgique. Le problème du discours normatif développé par la comédie dès les années 1640, c’est qu’il est consensuel. À l’inverse de ce rapport lâche voire contradictoire au temps, la comédie entretient avec l’espace des rapports privilégiés. En effet, l’espace scénique figure, conformément aux codes du genre dont j’ai déjà parlé, l’espace du réel dans toute la dureté de son caractère limitatif. Le second état, la noblesse, combat et protège les autres hommes. » Chez Molière, Béralde conseille à Argan d’aller « voir […] quelqu’une des comédies de Molière[15] ». Reprenant les théories de la Poétique d’Aristote, très commentée pendant la Renaissance, et à la formulation de la règle des trois unités, la tragédie classique respecte la règle des trois unités. Puis vous présenterez les formes que prend l’intervention de l’État dans la gestion de la forêt. Le rôle a sans doute été créé par Armande Béjart ; remarquons l’inflexion donnée au personnage, beaucoup moins sympathique et donc, pardonnable, que dans la première pièce. Dans La Poétique, le philosophe grec Aristote ( IVe siècle avant J.-C. ) définit ainsi la tragédie : « imitation d'une action de caractère élevé et complète […] faite par des personnages en action et non au moyen d'un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation ( catharsis ) propre à de pareilles émotions... ». Au XVIIe siècle, les aménagements de la ville sont avant tout pragmatiques. This route was negotiated through a combination of, and subtle alternation between two contradictory movements, the one being expansive and the other restrictive and reflexive. Elle fait tout pour « faire croire » le spectateur à quelque chose, pour dissoudre la frontière entre réel et fictif, puis en un instant et un clin d’oeil au public, elle défait ce qu’elle a si soigneusement construit. Les règles d'unité classiques sont rompues. Quel qu’en soit le traitement, le théâtre comique n’ignore pas la réalité de l’espace. Dans un système que l’on dira classique, la comédie du XVIIe siècle construit un espace apte à faire illusion, à passer pour vrai. Partageant une des valeurs clés du monde poli, elle peut aussi en stigmatiser les dérives (affirmant ainsi son discours éthique) et les ridicules, son éternel fonds de commerce. Ce rafraîchissement des rapports entre les deux mondes se devine dans la représentation de la galanterie par la comédie. Et c’est à partir de cette relation critique singulière à l’espace du monde que la comédie peut à nouveau songer à la variété, à la fantaisie, à la transgression des bornes qu’elle-même s’est assignées. Les ponts établis ensuite entre ces deux spectacles aux univers si différents construisent une unité du sens, sans altérer la singularité des deux espaces et de leur réception. Le fait s’explique par sa double nature : figure actuelle dans la mesure où elle incarne le désaveu de la société mondaine, le pédant est aussi un emploi comique, solidement ancré dans une tradition (on le trouve déjà dans les farces). Après l'importance prise au XVIIème siècle, par le théâtre, (avec les trois figures majeures de Molière, Corneille et Racine), il semble que le XVIIIème siècle face pâle figure. La relation de la comédie à l’espace est en fait particulièrement complexe, parce qu’elle repose sur un jeu — et donc sur des codes. La galerie du palais (1632), acte I, sc. Ce n’est pas toujours le cas, et il existe bien un ballet comique, un ballet burlesque, un ballet satirique, qui procèdent d’une représentation désacralisante au même titre que la comédie, et sont donc naturellement appelés à se fondre avec elle dans un spectacle unifié. Les moralistes. Outre le procédé comique éprouvé du ridicule investissant un espace raffiné (Jodelet ou Philipin chez Scarron et Thomas Corneille, Moron dans La princesse d’Élide de Molière…), la comédie use d’un jeu plus subtil sur la confusion des mondes. 3, v. 174-234. Venons-en à la question du décor qui s’avère singulièrement important dans la comédie. Au lieu de l’outrance et de la « grimace comique[7] », pour reprendre les termes de Patrick Dandrey, se substitue un espace dévolu à la grâce du mouvement et de l’harmonie sonore. Certes, Monsieur Jourdain est fou, mais il est moins triste que sa femme, et il suscite ce rire « euphorique » dans lequel la dimension normative s’efface, laissant place à une participation jubilatoire du spectateur aux « phantasmes de triomphe enfantins » du héros. Mais le plus souvent, lorsque le lieu se resserre, le rythme de l’intrigue tend à ralentir, à s’arrêter sur les personnages, sur un état, une situation. Cette subtile confusion des espaces de la scène et de la salle repose en partie sur une identification précise du lieu ou des lieux de l’intrigue. Autre aspect de ce discours normatif appuyé sur une délimitation des espaces : l’idée d’une bienséance des lieux. Et aussitôt la construction brisée, elle lui demande d’oublier le clin d’oeil du comédien à sa réalité, pour croire à nouveau à ce monde fictif qu’elle construit sur scène. EndNote (version X9.1 et +), Zotero, BIB Au contraire, la 18ème siècle a été placé sous le signe du collectif, de la structure sociale. << /Length 5 0 R /Filter /FlateDecode >> Ce qui est important, c’est que ce cas extrême d’une comédie fondant son comique sur une confusion des espaces n’est pas un cas unique. En effet, trois siècles après, on a aujourd'hui en … Certes, les conditions matérielles de la représentation ne permettent pas toujours de construire un décor important. La scène comique est un espace de non droit, cultivant une inconséquence parfaite, une ignorance délibérée de ce qui fait la dure réalité des espaces sociaux : leurs règles. Le mouvement d’expansion commence par une transgression des limites de l’espace comique hérité de la tradition antique : celui du « bas » — corporel, social, moral. Nicolas Boileau. Ci-dessous un extrait traitant le sujet : MOLIÈRE ET LA COMÉDIE AU XVIIe SIÈCLE Ce document contient 6117 mots soit 14 pages. Statut qui sera d’ailleurs confirmé dès la scène suivante, avec l’arrivée de l’importun Dom Juan (le nom ne renvoie pas ici au mythe), lequel poursuit Léonor de ses assiduités. La caractérisation de ce décor reste imprécise, car il doit être polyvalent : les troupes itinérantes ne peuvent transporter qu’un décor. La jeune fille se réfugie alors chez Hélène, qu’elle ne connaît pas, mais chez qui elle pense « rencontre[r] à propos un lieu de seureté[20] ». %PDF-1.3 Le spectateur peut ainsi suivre Léonor dans sa poursuite amoureuse, se laisser entraîner par le mouvement de l’intrigue qui imprime à la pièce un ton aussi enlevé que son rythme. Espace et valeurs dans la représentation comique. Les auteurs comiques ne s’inscrivent pas en faux par rapport à des principes dramatiques déjà dominants ; ils suivent également le goût du public, qui apprend à goûter les charmes de la densité et de la cohérence classiques. Mais les difficultés que rencontrent les metteurs en scène pour monter ces pièces montrent bien l’irréductible dualité esthétique d’un genre qui reste composé et, me semble-t-il, volontairement composite. La comédie-ballet peut ainsi être interprétée comme un jeu virtuose sur les espaces : le lieu de la comédie est celui de la norme et de la critique du ridicule ; celui du ballet, l’espace de la fantaisie poétique du fou, de la variété esthétique et du monde renversé. Dans le discours d’Adrian, le cousin de l’extravagant Lysis, est très nettement rappelée cette répartition des lieux du réel et de la fiction, redistribués en l’occurrence comme espaces de la raison et de la folie par la confusion qu’en a faite Lysis[22]. et de L’esprit fort de Claveret (1630). On peut en cela l’opposer à la tragédie : si le genre sérieux entretient un rapport étroit et essentiel au temps, il peut en revanche s’abstraire de l’espace et tendre vers le sens pur, l’affrontement symbolique de l’homme avec son destin, quelle que soit la force qui l’incarne. La restriction d’accès aux articles les plus récents des revues sous abonnement a été rétablie le 12 janvier 2021. Rires et pleurs se succèdent comme dans la vraie vie ! Au clin d’oeil de l’espace reflet peut se substituer un procédé moins subtil et plus ludique : l’allusion à la présence des spectateurs. On voit que ce procédé concerne autant la mimèsis que la réception du spectacle, puisqu’il conduit à une connivence fugace avec le public, en brisant le fameux « quatrième mur[16] » censé séparer, dans l’espace et le temps, le monde de la salle de celui de la scène. On the basis of this singular, critical relationship to the space of the world, comedy could once again contemplate variety, fantasy, and transgression of the limits it had been assigned. Faire connaître les caractéristiques du genre théâtral et les effets propres au tragique ou au comique. Le ballet déploie volontiers des scènes mythologiques, tout comme les machines, autres éléments d’une dramaturgie à grand spectacle présente tout au long du XVIIe siècle, comme une tentation constante du classicisme. Cette fois, la séparation n’est pas établie entre les bons et les mauvais espaces sociaux, mais entre ceux qui tiennent compte de la nature de l’espace dans lequel les personnages évoluent et les autres. Dans Les visionnaires en revanche, le discours se déploie, occupe l’espace scénique, lequel ne figure plus rien, délaissant ainsi sa fonction représentative. Boisrobert signale pour sa part, dans La folle gageure (1652), que les bouts-rimés ne sont plus à la mode (acte I, sc. Celui de la comédie classique, qui enferme le personnage dans des particularismes trop marqués pour ne pas être ridicules ; et celui du ballet, espace du Beau et non du laid (pour reprendre les termes d’Aristote à propos de la déformation comique), espace de l’irréel également. Le décor minimal est plutôt le lieu de la parade ou du théâtre de la foire ; celui de la farce également, mais plutôt de la « fausse farce[11] », pour reprendre la terminologie de Bernadette Rey-Flaud, cette pièce sans intrigue véritable qui tient plus de la fantaisie à la Bruscambille, du prologue comique chargé d’ouvrir les représentations théâtrales et de servir de hors-d’oeuvre à la tragédie. Les petites comédies en un acte, qui voisinent parfois avec l’esthétique de la farce, montrent bien ce rôle essentiel de l’espace scénique dans la dynamique de l’intrigue. Cette règle a pour but de ne pas éparpiller l’attention du spectateur pour qu’il se concentre sur l’intrigue pour mieux le toucher et l’édifier : 1. Recherche d’un ton, d’un champ du réel spécifique et d’un discours sur le monde : l’histoire de la comédie au XVIIe siècle est celle de la quête d’un tracé, susceptible d’asseoir l’identité du genre sans l’enfermer dans des limites étroites. more_vert. Comme la farce, elle adopte un point de vue continûment réducteur, et elle se condamne à lier indissociablement le comique au sens, à la pertinence, à une vérité, toujours la même : celle de l’imperfection de l’homme. Recherche d’un ton, d’un champ de représentation et d’un discours sur le monde : l’histoire de la comédie au XVIIe siècle est celle de la quête d’un tracé, susceptible d’asseoir l’identité du genre sans l’enfermer dans des limites étroites. Le fait que le dramaturge recourt aux vertus discrètement célébratrices de l’ekphrasis est révélateur de la fonction qu’il assigne au discours de Phalante : il s’agit moins de renvoyer à l’extravagance du personnage, et donc au monde de la scène, que d’en sortir et de créer un espace autre par le jeu de la description. Les aînés dont La Fontaine, Nicolas Boileau, La Bruyère, prétendent que tout est découvert, tout est inventé, donc il n’ya pas de progrès dans Modernes art.The de leur côté et surtout Charles Perrault (1628-1703), auteur des Contes de la Mère Oie (1697), affirment que beaucoup reste e… Au XVIIe siècle, le dictionnaire de Richelet entend par classique : « ce qui est digne d’être enseigné dans les classes ». Les quelques tentatives du XVIe siècle pour faire renaître le genre ne trouvent qu’un faible écho, car elles n’ont pas d’espace : on écrit et on lit ces pièces, on ne les joue guère que dans des collèges ou à la cour (on n’est même pas certain que les comédies de Larivey aient été jouées ; ce serait à l’Hôtel de Bourgogne). Cette dimension morale que présentent aussi le théâtre de Racine ou la poésie de La Fontaine accorde au xvii e siècle français une place éminente dans la longue histoire de la connaissance de soi, qui avait pris son essor lointain dans la Grèce antique. Elle en fait un cadre « réaliste », chargé de donner l’illusion du réel par un effet de ressemblance ; mais elle subvertit cet espace dès qu’elle y déploie ses intrigues, et remplace les règles du monde réel par celles d’un jeu qui s’affiche comme tel. Hélène lui ayant signifié « qu’aimer sans agrément » revenait à « dépenser son bien très inutilement », Dom Juan réplique : Je veux suivre un advis au vostre tout contraireEt, que je plaise ou non, servir jusqu’à la mortCette ingratte beauté de qui dépend mon sort :Le temps pourra changer son humeur de tygresse[23]. En effet, les aventures de Monsieur Jourdain donnent peut-être à voir la relation contradictoire de la comédie à la raison. La comédie du XVIIe siècle afficha très vite la singularité de son rapport au réel. Il y a donc bien déréalisation de l’espace scénique, et c’est une condition essentielle à la construction de cette « franche gaîté[26] » qui fonde l’identité du genre.
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