la comédie au 17ème siècle pdf

Du Ryer évoque par exemple L’Astrée par la voie du volage Philémon, qui en fait un instrument de stratégie galante[13]. La comédie-ballet peut ainsi être interprétée comme un jeu virtuose sur les espaces : le lieu de la comédie est celui de la norme et de la critique du ridicule ; celui du ballet, l’espace de la fantaisie poétique du fou, de la variété esthétique et du monde renversé. Espace du jeu tout d’abord, dans lequel un valet ou une suivante habile noue et dénoue, au mépris de toute vraisemblance, les fils des intrigues les plus compliquées. Il s’agit de suggérer une communauté d’espaces entre la scène et la salle, de constamment faire signe au spectateur, de lui dire que le monde représenté sur la scène est le sien. L’extérieur est dès ce moment signalé comme un espace de liberté, de quête amoureuse, mais aussi un espace dangereux. On observe ainsi, outre un mouvement d’amplification (sur le plan quantitatif s’entend) imputable à l’enthousiasme du rêveur Phalante, un mouvement d’expansion du champ de représentation. Et c’est à partir de cette relation critique singulière à l’espace du monde que la comédie peut à nouveau songer à la variété, à la fantaisie, à la transgression des bornes qu’elle s’est assignée. 1450-1550, 1984. Les personnages acquièrent alors cette capacité de s’abstraire de l’espace qui, fondamentalement, leur fait défaut dans une comédie : le lieu unique peut donc faire oublier l’espace. En effet, le comique, qui reste bien le trait définitoire essentiel du genre, se nourrit de l’instant, de la rupture, du contraste, et se trouve fragilisé par la durée. Le décor minimal est plutôt le lieu de la parade ou du théâtre de la foire ; celui de la farce également, mais plutôt de la « fausse farce[11] », pour reprendre la terminologie de Bernadette Rey-Flaud, cette pièce sans intrigue véritable qui tient plus de la fantaisie à la Bruscambille, du prologue comique chargé d’ouvrir les représentations théâtrales et de servir de hors-d’oeuvre à la tragédie. b) Du drame romantique au théâtre moderne Au XIX, la frontière entre comédie et tragédie s’estompe, un nouveau genre voit le jour : le drame romantique. À la plainte amoureuse, prenant à témoin les arbres et les ruisseaux, se substitue le compliment galant dans lequel les métaphores naturelles (les « célestes appas » ou le soleil…) ne sont que les outils d’une rhétorique mondaine à l’ingéniosité toute citadine. Dès l’ouverture de la comédie est établie une distinction entre l’extérieur, espace qui n’est pas naturel aux jeunes filles, et l’intérieur, gardien de l’honneur et de la tranquillité des pères ou des frères. La comédie-ballet peut ainsi être interprétée comme un jeu virtuose sur les espaces : le lieu de la comédie est celui de la norme et de la critique du ridicule ; celui du ballet, l’espace de la fantaisie poétique du fou, de la variété esthétique et du monde renversé. Mais le plus souvent, lorsque le lieu se resserre, le rythme de l’intrigue tend à ralentir, à s’arrêter sur les personnages, sur un état, une situation. Après l'importance prise au XVIIème siècle, par le théâtre, (avec les trois figures majeures de Molière, Corneille et Racine), il semble que le XVIIIème siècle face pâle figure. Rires et pleurs se succèdent comme dans la vraie vie ! Le pédant donne à voir, quant à lui, une belle continuité de traitement. Au cours de ces 700 ans, qui ne constituent pas un ensemble homogène, des constantes apparaissent : 1. La galerie du palais (1632), acte I, sc. Or, on s’aperçoit que, lorsque le dramaturge décide d’exploiter la spécificité de cet espace, se trouve remotivé, de façon discrète et peut-être plus ou moins maîtrisée, l’imaginaire de la pastorale. Les aînés dont La Fontaine, Nicolas Boileau, La Bruyère, prétendent que tout est découvert, tout est inventé, donc il n’ya pas de progrès dans Modernes art.The de leur côté et surtout Charles Perrault (1628-1703), auteur des Contes de la Mère Oie (1697), affirment que beaucoup reste e… Statut qui sera d’ailleurs confirmé dès la scène suivante, avec l’arrivée de l’importun Dom Juan (le nom ne renvoie pas ici au mythe), lequel poursuit Léonor de ses assiduités. Et le discours, c’est justement l’espace de liberté des visionnaires. Il y a donc bien déréalisation de l’espace scénique, et c’est une condition essentielle à la construction de cette « franche gaîté[26] » qui fonde l’identité du genre. On est bien loin de la continuité avec laquelle le spectateur adhère au spectacle tragique. Aller à : navigation, rechercher. Voir sur ce point l’édition des Visionnaires par Hugh Gaston Hall, p. xxv, et l’article d’Henri-Carrington Lancaster, « The Château de Richelieu and Desmaretz’s Visionnaires », 1945, p. 167-172. Les quelques tentatives du XVIe siècle pour faire renaître le genre ne trouvent qu’un faible écho, car elles n’ont pas d’espace : on écrit et on lit ces pièces, on ne les joue guère que dans des collèges ou à la cour (on n’est même pas certain que les comédies de Larivey aient été jouées ; ce serait à l’Hôtel de Bourgogne). Erreur qui contrevient au sacro-saint principe de bienséance, que la comédie de cette époque a pleinement repris à son compte. Par le jeu des valeurs qu’elle met en scène, la comédie se dégage également d’une dangereuse osmose avec la société polie, laquelle tend à imposer un discours convenu sur le goût et les valeurs sociales. La comédie qui, avec ses valets, ses marchands et autres maquerelles, semblait exclue de la réflexion mondaine sur le goût et la raison, s’engouffrera au contraire avec enthousiasme dans cette petite porte lui permettant d’accéder à un statut littéraire honorable : elle va donc à son tour reproduire une partition des espaces répondant, de façon harmonieuse ou contradictoire, à la délimitation sociale. De même, dans Le bourgeois gentilhomme, l’erreur de Monsieur Jourdain est de confondre les espaces, sociaux cette fois, de la bourgeoisie et de la noblesse. Ce travail s’est fait par la conjugaison et l’alternance subtile de deux mouvements contradictoires : l’un expansif ; l’autre restrictif et réflexif, incitant les auteurs à définir la singularité du genre. Elle adopte désormais un point de vue singulier, et son ancrage dans l’espace se confondra désormais avec la singularité de ce regard. La comédie suit le mouvement du théâtre et son évolution, relativement brutale, vers le respect des unités. D’où un travail sur la cohérence des caractères, la vraisemblance des événements, le naturel du dialogue qui doit renvoyer au réel plus qu’au discours. Ce travail s’est fait par la conjugaison et l’alternance subtile de deux mouvements contradictoires : l’un expansif, mouvement d’élargissement et de conquête ; l’autre restrictif et réflexif, incitant les auteurs à définir la singularité du genre. Le fait s’explique par sa double nature : figure actuelle dans la mesure où elle incarne le désaveu de la société mondaine, le pédant est aussi un emploi comique, solidement ancré dans une tradition (on le trouve déjà dans les farces). Respectivement : Le médecin volant, La jalousie du barbouillé et George Dandin, L’étourdi, Le misanthrope. La comédie entretient en fait une relation double — et contradictoire — avec le lieu scénique. Faire croire à la réalité de l’espace, en l’occurrence, puisque la comédie affiche hautement l’inscription de son intrigue dans un cadre réaliste. Les salles se multiplient au XVIIIe siècle. Mais tous deux sont également présents aux yeux des spectateurs (alors que dans la comédie des fous, l’espace rêvé n’est convoqué qu’indirectement, et se présente uniquement à l’imagination des spectateurs). La culture est internationale grâce au latin et la vie religieuse imprègne toute l'activité sociale et culturelle. 1640-1660 (à paraître) et d’une Poétique de la comédie (Paris, S.E.D.E.S., 2000), elle prépare une édition du théâtre complet de Scarron. La définition a été reprise par le poète latin Horace au Ier siècle ap. Retrouvez la leçon et de nombreuses autres ressources sur la page Fiches de révisions - Le théâtre du XVIIe au XXIe siècle Les petites comédies en un acte, qui voisinent parfois avec l’esthétique de la farce, montrent bien ce rôle essentiel de l’espace scénique dans la dynamique de l’intrigue. Corneille évoque pour sa part la comédie, et même sa production : dans La galerie du palais, Lysandre affirme que « Beaucoup font bien les vers, mais peu la comédie », ce à quoi Dorimant réplique : « Ton goût, je m’en assure, est pour la Normandie[14] ? *+��Y��ڨ8@E�_��r�2#�[t��4��2�c����� T/���#�/X�������ݽ�w�)��,h��2���-���7��pN~U\�w=�,i��#U����=��5�؊��r��.�[I�I&�Z*8d����(�,`"�pM�9 Jl�����F���Gt4���qѳ��W����Eqo����Ҭ���2���I�|sw+>C���}~z�~�O�e *4�������?�'?��=��^lu�w�)�yǷ��SY_$|�Y��D>���M�OڋK�������c�W�Eή�B� e�. La conscience qu’ont ces auteurs d’une identité du genre comique liée à l’espace de ses intrigues les amène d’ailleurs à des remaniements systématiques dans leurs adaptations de modèles espagnols, dans lesquels disparaît le lyrisme naturel de la comedia. La comédie peut ainsi rappeler au spectateur l’irréductible différence entre le vrai et ce qu’elle lui présente — et qu’elle ramène du même coup au statut d’un jeu. Ici apparaît la dimension hautement ludique de la comédie. Comedy thus came to be based less on the definition of a space than on the way it handled this space ; it cultivated the truth of portrayal and depiction in opposition to the stylization characterizing the major genres. 3, v. 174-234. Se comprenant comme un espace distinct de celui du salon ou de la cour, elle construit aussi progressivement son propre discours esthétique et moral sur la galanterie, la raison, l’honnêteté, les plaisirs et la vertu. Malheureusement, en 1656, la mode n’est plus ni à la magie naturelle ni à la pointe… On trouve bien des avatars plaisants de ces fautes de galanterie dans la comédie « à l’espagnole » et dans la production moliéresque : Thomas Diafoirus descend de cette lignée de galants ridicules. À la représentation d’une comédie, la réception est, par nature, contradictoire puisque oscillant entre participation jubilatoire aux fantaisies des héros et recul conscient. L’engouement populaire pour le vaudeville et le théâtre de boulevard continue au début du XXème siècle. Voir Plaute, La comédie du fantôme. %��������� Les mauvais galants sont, jusqu’en 1655 à peu près, ceux qui ne maîtrisaient pas le code galant : cette incompétence fonde le ridicule du campagnard de Gillet de la Tessonnerie, qui manie avec délectation le compliment « scientifique », hérité du roman baroque (on en trouve notamment des exemples dans Le cabinet de Minerve de Béroalde de Verville et dans La Caritée de Gomberville). Le problème du discours normatif développé par la comédie dès les années 1640, c’est qu’il est consensuel. Pour qu’une comédie dure cinq actes, il faut d’ailleurs la construire sur une histoire dont les enjeux ne sont en rien comiques : la trame galante de la quasi-totalité des comédies du XVIIe siècle sert de support à des effets comiques qui ne lui sont pas essentiellement liés. Le rôle a sans doute été créé par Armande Béjart ; remarquons l’inflexion donnée au personnage, beaucoup moins sympathique et donc, pardonnable, que dans la première pièce. L’identité de la comédie se trouve ainsi dégagée de tout déterminisme spatial, et on s’aperçoit qu’elle se fonde moins sur la définition d’un espace que sur son traitement. La comédie regarde donc l’homme de haut et invite le spectateur à adopter ce regard descendant. Après le portail, la cour, le pont-levis, une autre cour, l’intérieur du château, les jardins travaillés en parterres, on s’avance au long de la description vers l’infini de l’espace naturel (« une riche campagne, / Un bois, une rivière »). Patrick Dandrey, Molière ou l’esthétique du ridicule, op. Empty. Mais ce que fait Desmarets en 1637, plus aucun dramaturge ne pourra le faire, sous peine de ne pas être classique… On sait que le triomphe des règles, qui justement éclate à l’occasion de la querelle du Cid en 1637, impose à la scène, y compris à la scène comique, le principe de la vraisemblance et de la qualité de l’illusion scénique. Il se manifeste dans les mœurs comme dans la pensée par le souhait d'une liberté très devellopé. Mais les difficultés que rencontrent les metteurs en scène pour monter ces pièces montrent bien l’irréductible dualité esthétique d’un genre qui reste composé et, me semble-t-il, volontairement composite. Or, ce trop bel ensemble, quelque peu lénifiant, risque fort de mettre en péril la liberté iconoclaste de la comédie. Dans toutes ces pièces, l’opposition des espaces induit la norme entre raison et extravagance, élégance mondaine et grossièreté du malappris. Dans les années 1640-1660, les auteurs de comédies, qui sont des gens de lettres et non des gens de théâtre, fréquentant les salons et parfois la cour, tendent bien évidemment à reproduire les valeurs du monde poli. Dans de nombreuses comédies du XVIIe siècle, le personnage ridicule ne semble devoir son statut qu’à son extraction provinciale. Schématiquement, on pourrait dire que dans une telle dramaturgie, le spectateur s’intéresse moins aux personnages qu’aux événements, le mouvement contribuant à créer chez lui une condition essentielle au rire : ce détachement affectif que Bergson qualifiait d’« anesthésie momentanée du coeur ». BibTeX, JabRef, Mendeley, Zotero, III. En se démarquant nettement de l’idéalisation des grands genres, la mimèsis comique se veut plus « vraie » dans la mesure où elle n’embellit pas : de Corneille à Molière, cette tension vers une vérité par fidélité au réel et par proximité avec lui sera la grande ambition des dramaturges. Les premières pièces de Corneille, bâties sur le principe d’une esthétique du reflet, furent ainsi une étape essentielle dans la redéfinition du genre. Comédie, tragédie et drame bourgeois au XVIIIème. Faire renaître la comédie signifie donc, en premier lieu, lui donner pleinement accès à l’espace d’un théâtre. Certes, la comédie décide désormais elle-même de ce qu’elle entendra par « honnêtes gens », mais ce seront toujours des gens raisonnables… potentiellement ennuyeux, par conséquent. Molière, y apporte de nouvelles dimensions, notamment en ayant recours à des personnages nobles pour produire l'effet comique, ou en y mêlant, en plus du rire, des situations relevant du pathétique et même du critique. Celui de la comédie classique, qui enferme le personnage dans des particularismes trop marqués pour ne pas être ridicules ; et celui du ballet, espace du Beau et non du laid (pour reprendre les termes d’Aristote à propos de la déformation comique), espace de l’irréel également. Les grands chefs-d'œuvre sont joués à la Comédie-Française et de nouvelles salles de spectacle ouvrent leurs portes à Paris et en province, attirant un public très divers. Rêvant un espace idéal, celui du château qu’il ne possède pas, Phalante en recrée un jusqu’au moindre détail, entraîné par le flux grisant de sa parole dans une composition si étudiée qu’elle en acquiert une présence étonnante[3]. Avec l’usage de l’unité de lieu particulier et l’enfermement de l’intrigue de comédie dans un salon bourgeois ou aristocratique, la relation de la comédie au mouvement change profondément. Mais au cours du XVIIème siècle, la physique et la métaphysique vont commencer à se séparer … Les écrivains de leur côté s’appliquent à simplifier et à ordonner la langue française. Recherche d’un ton, d’un champ du réel spécifique et d’un discours sur le monde : l’histoire de la comédie au XVIIe siècle est celle de la quête d’un tracé, susceptible d’asseoir l’identité du genre sans l’enfermer dans des limites étroites. La farce. Mais le jeu avec le quatrième mur, avec la présence de ce public que l’on faisait mine d’oublier, apparaît comme une tentation constante des dramaturges. Contrairement à ce qui se passe dans une comédie comme Les visionnaires, l’espace de la comédie, figurant symboliquement l’espace limité du réel, n’est pas relégué au second plan par le discours, mais par un autre espace. C’est donc selon la logique et la cohérence de ce monde qui se dessine sous nos yeux — qui pourtant n’ont rien d’autre à voir sur la scène que trois personnages immobiles — qu’évolue ce discours. En effet, l’espace scénique figure, conformément aux codes du genre dont j’ai déjà parlé, l’espace du réel dans toute la dureté de son caractère limitatif. La querelle entre les Anciens et des Modernes engagée. Beaumarchais, préface du Mariage de Figaro. DE NOUVELLES ESTHÉTIQUES AU XVIlle SIÈCLE Après Racine, la tragédie ne trouve plus de continuateur capable d'en faire véritablement perdurer le modèle. Au XVIIe siècle, les dramaturges s'attaquent, par le biais de l'humour, à la société de leur temps en mettant en scène des personnage de condition basse ou moyenne. Hélène lui ayant signifié « qu’aimer sans agrément » revenait à « dépenser son bien très inutilement », Dom Juan réplique : Je veux suivre un advis au vostre tout contraireEt, que je plaise ou non, servir jusqu’à la mortCette ingratte beauté de qui dépend mon sort :Le temps pourra changer son humeur de tygresse[23]. Thus, the comedic ballet can be interpreted as a virtuoso play on spaces : the place of comedy was that of the norm and of the critique of the ridiculous ; the place of ballet was the space of the poetic fantasy of the mad, of aesthetic variety, and of the world turned upside down. Mélisse, Sestiane et Hespérie ne sont jamais que trois soeurs piquées d’une douce extravagance que chacune décline à sa mode[2] ; Artabaze, en bon capitan héritier du Pirgopolynice de Plaute, du Matamore espagnol et du capitan italien, n’est jamais qu’un couard ; Amidor n’est pas un grand poète, Filidan n’est pas amoureux et Phalante n’est pas riche. En effet, la comédie ne possède ni l’autorité d’une présence continue, ni le prestige d’une dignité littéraire dans le paysage dramatique du début du XVIIe siècle. Plus d'informations, Un article de la revue Dans la tradition antique et la plupart des pièces du XVIIe siècle, il est en quelque sorte « gommé » de l’espace de la comédie, et son évocation est limitée aux seuls éléments indispensables d’un point de vue dramaturgique. Elle adopte désormais un point de vue singulier, et son ancrage dans l’espace se confondra désormais avec la singularité de ce regard. Entre définition normée des espaces à l’aune de la raison et transgression jubilatoire de ces mêmes limites, la comédie entretient donc, avant tout, une relation ludique à l’espace. On peut citer, dans l’emploi du campagnard mal dégrossi, peu au fait des usages de la cour et du parisianisme : Dom Japhet d’Arménie dans la pièce de Scarron (1647), Dom Blaize Pol, marquis de la Victoire dans L’héritier ridicule (1655) du même Scarron, le héros éponyme du Campagnard de Gillet de la Tessonnerie[21] (1656), Monsieur de Pourceaugnac chez Molière ou encore Monsieur de Spadagnac dans Les trois Gascons de Boindin (1701). La renaissance du genre comique au XVIIe siècle est liée à la définition d’un espace. La comédie du XVIIe siècle exploitera ce jeu d’opposition dans la dramaturgie dite « à l’espagnole », qui fleurit entre 1640 et 1660 sous la plume de Scarron, d’Ouville, Boisrobert, Thomas Corneille ou encore Quinault. 2). Apparaît ainsi nettement, dans les comédies de cette période, une séparation entre un « ici » des honnêtes gens et un ailleurs, celui des ignorants de la politesse et de l’air galant. Rappelons que Mélisse est « amoureuse d’Alexandre le Grand », que Sestiane est « amoureuse de la comédie », et qu’Hespérie « croit que chacun l’aime », selon les termes de Desmarets dans la liste des personnages. Recherche d’un ton, d’un champ de représentation et d’un discours sur le monde : l’histoire de la comédie au XVIIe siècle est celle de la quête d’un tracé, susceptible d’asseoir l’identité du genre sans l’enfermer dans des limites étroites. L'objet d'étude "la littérature d’idées du XVIème au XVIIIème siècle" invite à mettre en évidence les liens qui se nouent entre les idées, les formes et le contexte culturel, idéologique et social dans lequel elles naissent. Le décor de comédie est au contraire un décor déterminé. et de L’esprit fort de Claveret (1630). Ajoutons enfin que le discours normatif de la comédie, même indépendant et dégagé des influences mondaines, reste problématique dans la mesure où il s’établit à l’aune de la raison, valeur suprême et guide des « honnêtes gens ». On reconnaît le mouvement de douce transition du construit vers le naturel qui préside à l’architecture des jardins et châteaux au XVIIe siècle. Ce rafraîchissement des rapports entre les deux mondes se devine dans la représentation de la galanterie par la comédie. Études littéraires, Volume 34, Numéro 1–2, hiver 2002, p. 201–215Espaces classiques, Tous droits réservés © Université Laval, 2002. De façon plus discrète, mais récurrente et par là signifiante, la comédie des années 1640-1660 met en scène ce type de personnages. Cela lui permet, en effet, d’ancrer ses intrigues dans un univers social, avec ses cloisonnements, ses habitudes et ses travers. C’est elle qui prononce les premiers vers de la pièce dans lesquels elle demande à sa maîtresse de « regagner la maison ». Cet habitué du cénacle, tout imbu de son statut, transforme les usages en recettes, les dégrade par une application systématique et caricaturale. La suite des reproches de Béatris explicitera cette partition : l’extérieur est un espace dans lequel une femme ne contrôle plus son image sociale, fondamentalement liée à son honneur, à son honorabilité précisément. Quelques intermèdes du Bourgeois gentilhomme appartiennent à cette catégorie : ainsi la chanson de Monsieur Jourdain sur Jeanneton ou le prologue du ballet des Nations, avec la dispute des spectateurs réclamant un programme. Ainsi, dans L’héritier ridicule de Scarron (1649), on passe de la rue et du pas de porte d’Hélène aux appartements de celle-ci et à la maison de Dom Diègue. Le père d’Angélique et Villebrequin arrivant comme il se doit à ce moment inopportun, c’est Gorgibus qui est convaincu d’ivrognerie… Molière reprend la situation dans George Dandin. Bernadette Rey-Flaud, La farce ou la machine à rire : théorie d’un genre dramatique. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, le tréteau nu n’est pas le cadre qui s’accorde le mieux avec l’esthétique de la comédie, notamment dans la définition qu’elle adopte au fil du XVIIe siècle. Il fait irruption dans l’univers des personnages, le déstabilise, l’anime, mais eux-mêmes sont en quelque sorte frappés d’immobilité, et le spectateur avec eux. Au XVIIIème siècle, la comédie s’exprime avec des auteurs comme Beaumarchais (1732-1799) ou Marivaux (1688-1763). Possessing neither the authority of a continuous presence in history nor the prestige of literary pedigree, the space of comedy had to be defined in terms of a genre positioned vis-à-vis its aesthetic neighbours or competitors. L’un des traits les plus fascinants de cette pièce est qu’elle joue, comme une tragi-comédie ou une pastorale plus que comme une comédie, d’une subtile confusion entre le dramatique et le narratif. La littérature française du XVII e siècle est liée aux évolutions politiques, intellectuelles et artistiques qui se font entre 1598 – promulgation de l’édit de Nantes d’Henri IV qui met fin aux guerres de religions du XVI e siècle –, et 1715, date de la mort de Louis XIV, le Roi-Soleil qui a imposé la monarchie absolue au … la comÉdie et la tragÉdie au xviie siÈcle : le classicisme 99782340-024649 001-252.indd 5782340-024649 001-252.indd 5 116/05/2018 09:376/05/2018 09:37 Avant même l’apparition de décors à l’italienne et du principe de l’illusion référentielle — par laquelle l’espace des personnages doit paraître « vrai » —, les genres comiques ne déploient guère d’intrigues hors d’un espace clairement défini. Une nouvelle définition apparaît au XIXe siècle : « classique » désigne les auteurs de la seconde moitié du XVIIe siècle, considéré comme le siècle d’or de la littérature.

Tony Yoka Resultat, Mort Le Luron, Mes Copains D'abord M6, Francis Bacon Self-portrait 1971, Cardiologie Hopital Gonesse, Madonna - La Isla Bonita, Signification Tatouage Papillon, Gabriel Attal Porte-parole Du Gouvernement, Exposé Sur L'etat, Comédie Musicale Française Années 80,